书法家总喜欢在自然、生活和社会中，来悟书法的奥秘。
　　陆羽在《僧怀素传》记载：“颜公徐问之道：‘师亦有自得之乎？’对曰：‘贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化，乃无常势；又遇壁拆之路，一一自然。’”
　　颜真卿《述张长史笔法十二意》中也载：“曰:‘敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?’长史曰：‘予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙’。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。”
　　《新唐书•张旭传》中也说：“旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞剑器，得其神。”
　　那么，书道怎么道法自然或道法生活、社会呢？因为书法是抽象艺术，所以对世界万象的形式能抽象把握是最基本的途径。
　　我们不妨看鲁志南在《人的姿态美与书法结构》中的一段文字：
　　唐朝狂草家张旭观公孙大娘舞剑而悟到书法之神的典故是人们熟知的。公孙大娘是通过肢体的运动来表达她的感情，所以，张旭观舞首先是通过公孙大娘“耀如羿射九日落，罢如江海凝清光”的表演动作，悟到了她快舞时像银龙飞腾、流星闪电，慢舞时如仙鹤展翅、杨柳婆娑的各种姿态同草书结构中的联系，而后抽象地加以运用，以类似舞姿般的连绵回绕、起伏跌宕、潇洒多变的结构将自己的表情表现于纸。我们看到的《肚痛贴》的结构不正是那种舞剑式动作的轨迹么？
　　从这段文字，我们可以看出作者认为张旭在观看公孙大娘的舞剑后，抽象出三个形式因素：一是“连绵回绕”，张旭用之《肚痛贴》，可见或二三字一笔写成，或五六字一笔写成，正有舞剑之味；二是“起伏跌宕”，表现在书作中点画粗细，文字大小，落差很大，正有舞剑之力；三是“潇洒多变”，我们从这幅30个字的作品中，见到各种弧形线条变化多段，飘逸有神，正有舞剑之技。
　　李文采认为：“书法之形与自然物象之形虽然各自都千变万化，但都可以归结为方圆、尖钝、长短、粗细、曲直的形状变化，横竖、斜正的姿态变化，平行、相接、相交、包围、放射的组织结构变化，左右、上下、远近、聚散的分布变化，量的大小变化，数的多少变化。形状、姿态、组织、分布、数量诸多方面又都有程度的变化。程度的两端称为阴阳。阴阳程度合宜就使形的变化具有美的观赏效果。”
　　世界万象，正是因为可以抽象出线条的长短、方向、位置、质感、形状、组织等等因素，或某种动感方式，这就为我们效法世界万象提供了客观条件。比如优美的小桥流水、绚丽花草、月圆柳静、玉洁胴体，都可以抽象出纤细、小巧、婉转、圆润、柔和等形式因素，因此要创作出优美的书作，必须抓住这些因素。而壮美的高山大川、波涛汹涌、电闪雷鸣、金戈铁马，又可以抽象出粗壮、刚直、厚重、宏大、崚嶒等形式因素，因此要创作壮美的书作，也必须依凭这些因素。再如，书法中的术语“屋漏痕”，显然也以生活现象为师而产生的。沈尹默在《书法论丛》中说：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”这里显然可以抽象出自然、涩势、扭挫的运动方式，以此运笔则可成“屋漏痕”。北宋黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”也是这一类例子。运笔还有一个例子，就是揣摩古代妇女的首饰折股钗而来，姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”清代书法家朱履贞在《书学捷要》中也说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
　　书法以万物为师，有人说当求神韵为佳，但神韵不可孤立存在，必然依凭抽象的形式而存在。如在三峡看纤夫，那光着臂膀的纤夫，肌肉突起，强悍有力，他们赤着脚，蹬着乱石，抢前的身躯，奋力向前。你体会到粗壮、方直、嶙峋的形式因素，这些因素蕴含着阳刚之美。再如你看饱经沧桑的陕北老人皱纹如壑，棱角分明，神情刚毅，你揣摩出粗涩、枯硬、棱方的形式因素，所蕴含坚定、粗犷和勇毅的神韵。
　　在以万物为师中，也要善于从多个方向来体会同一个问题，比如秋天凋落后的龙桑启示我们以扭曲向上的线条来表现痛苦；而意大利的乔托所画的《哀悼基督》，画的是耶稣受刑后从十字架上取下尸体的一瞬，而悲痛的圣母、天使和其它圣教徒的姿态，也似乎告诉人们屈曲的线条可以表现哀伤，而近处两个长袍头巾裹得严严实实女子背影，还启发我们倾斜而重心不稳的造型更利于表现哀不可支。同时，也要善于在比较中求得开悟。陕西画家高学敏在《秦俑之美》中描述秦俑，有阳刚之美的就有几种情形，举例来说一是“其中大量的兵俑多为宽额厚唇、浓眉大眼、神情憨厚，颇象关中人之形态”，一是“有的颧骨高凸、耳轮宽厚、神情强悍，颇有陇东人之身貌”，这似乎告诉我们下笔重而圆润、下笔重而方硬的表现力是不同的。
　　有个书友告诉我，其实我们有时是有了某种感受，才去思考相应的形式因素，如看到世界名画古罗马的《采花的少女》，画面是一个采花少女的背影，看来身材颀长，漫步花野，左手抱着花筐，右手从容的采着一株高茎的花，两个手指优雅的轻轻捏着花朵，头自然也偏向右面，似乎在欣赏着花，右肩的衣裙襻带因转身采花而滑落在肘间，露出了圆润的肩背，腰间飘逸着轻薄的白纱，微风吹来撩起了裙角，左腿抬起似乎款款行来，整体给人优雅、轻盈、柔美的美感，那么那些形式因素才会有这样的美感呢？书法家或许看到圆润流畅的线条，富有肉感的笔画，微微倾斜的动感，轻柔曼妙的质地，优雅动人的造型。
　　还有一种见解，说书法作品既然一般是书写诗词的，而诗词一定是具有意境的，那么我们的创作何不以其意境为师呢？比如唐代李白的《采莲曲》前四句：“若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袂空中举。”这意境分明欢快、飘逸、清新、优美，那么我们为什么不依凭诗中的画面去寻找对应的形式因素呢？若耶溪那自由的曲线，笑声在艺术通感中给人的婉转而悠长的曲线，荷花那圆滴滴的几何曲线，“风飘香袂”那轻盈上飘的曲线，似乎都在启发着我们什么。这样写出的书法作品真是有诗书和谐统一的美。
　　
　　2014.05.05夜于陕北榆林