我们有些书家，理论水平不可谓不高，心里装着许多书法定论，因此看一幅书法作品，瞬间就会在心里冒出一条定论来，符合定论的自然是好的，不符合的那就一定是摇头了。这种先入为主，以铁板钉钉的眼光来看问题，不懂具体问题具体分析，实在难以服人。大家想，面对一幅书法作品，怎么能一味相信肚里装的那几条教条，而不相信自己现实的眼光呢？
　　
　　比如有些定论不过是一家之言，未必就是正确的。在书法领域，我们会发现许多问题，会有分歧性的意见。举个例子，“屋漏痕”是大家熟悉的一个概念，我见过对此的认识不下十几种。这个概念出自唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’。”许多论者认为，从话题衔接的角度来看，上面既然说到坼壁路是为了比喻用笔自然，那么颜真卿以屋漏痕来比较，当然也是比喻用笔自然。有些论者却不这样看，比如某君（佚名）在《巧妙运用“晋人笔法”》中说“屋漏法——漏者，‘物体由孔缝透过或滴下’。试看水滴之运动：初时附墙之水滴并不立即下落，待积水渐多水滴过重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分渐少变轻之故。待水分重新积累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是这样停停滴滴地运动，积水的过程有如蓄势发力的过程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾涩之法的一种比喻。”
　　
　　也有些书家心中的定论，其实他们就没有注意，与此相反的认识，在一定的条件下也是正确的。比如某书家指导学生，对行书作品，只要是书行端直，就要求用左右摆动的曲行笔轴（曲行气），那么难道直行笔轴（直行气）就不对吗？大家想，我们为了表现平和宁静，那种更好？他还总认为，一幅书作不该留四周边沿空白，这样他认为有充实饱满感，岂不知如此一来，在一定的条件下，就丧失了计白当黑的边沿空白艺术效果了。这和书作以界格书写一样，那纸张的“白”也就只有背景色的价值，而没有了本来应该有的艺术价值了。我们当然应当注意无意味的形式，白砥在《书法空间论》中提出了“无义空白”的概念，就指没有审美联想的书法空白，这种空白属于凸显空白，只是为了把书法的墨色突出而已，而意象空白是书法艺术内容的一个重要组成部分，岂可缺少。有这样的艺术空白，才表现了艺术作品的张力。
　　
　　说到张力，我们想到了美国现代诗人，文学批评家艾伦·退特，这是他在《论诗的张力》一文中提出的概念。他说：“我提出张力(tension)这个名词，我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定的名词，是把逻辑术语‘延’(extension)和‘内涵’(intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我们所获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。”他所说的外延与内涵，并非形式逻辑中的那些意义，而是外延指字面意义，内涵指联想意义。诗歌的语言，总是有表层意义与深层意义，静态意义与动态意义（即和语境各种元素联系起来产生的意义），直露意义与含蓄意义的不同。前者是外延，后者是内涵，而诗歌有无张力，主要体现在后者。那么书法空白的张力，也是这样的外延与内涵的结合。一般来说，有张力的书法空白，除了凸显价值之外，有意象价值，也即是一种有意味的形式，它蕴含着丰富的思想情感。有个书友告诉我说，书写陶渊明的《归园田居》，在整体疏朗的布白中，要考虑四面边沿空白的价值，这样的空白能给人田园生活的宁静感，山乡那天高地远感，心情的淡泊悠闲感。这样的空白，不是很有艺术张力吗？比如看弘一法师的一幅作品：“为利世界发大心，其心普遍于十方”，就是字间空白大，行间空白大，四边空白大，那也是富有艺术张力的意象空白。
　　
　　有些人相信心中的定论，不相信自己的眼睛，不相信自己的艺术实践，教条主义很严重。其实，对于定论，应当注意理性认识来自感性认识，因此我们接受了别人的理性认识，当面对同样能反映这理性认识的书法视觉艺术形象时，时常会忽视自己的感性认识，总是轻松的以别人的理性认识来评价、解释有关的书法现象，这样本来会产生新的理性认识，就这样被扼杀在权威认识中。倘若有批判精神，你会结合权威的定论，在自己的目光下，会发现许多新的东西。比如沙曼翁就不会轻信对篆书大家的那些定论，因此他就会有自己的发现，你看在《学篆手记》中他说：“篆书要写得古朴、浑厚、不呆板为上品，不能将字形写得过长。秦以后篆书不足取，清赵之谦、邓石如是用楷法写篆书，吴让之篆书带鼠尾巴，徐三庚写得怪俗，均不足取。”因此面对一幅书作，不要先以定论指手画脚，先要自己感悟感悟才好，这样对许多问题都会有自己的思考，沙曼翁的许多结论就是这样，比如：在《沙曼翁谈艺录》中：
　　
　　一曰：“作书、作画，贵能生、拙。读碑帖多，字写得少，故能生，亦能入古，生与古合，产生拙朴之趣。画，也要画得少。偶画要排除“懒”字之病，即每画必多动脑筋，切忌下笔即用老章法，要有新意境，避免奴俗气。”
　　
　　我们常说，由生到熟是第一境界，由熟到生是第二境界，那么要由熟到生，摆脱已经凝固在自己的观念和笔下的经典，达到一种创造，岂是易事！为了达到“生”，我们借鉴其它艺术，我们去感悟自然与生活，我们用发散思维和逆向思维等等，但沙曼翁的方法倒很奇特——“读碑帖多，字写得少，故能生”！
　　
　　一曰：“作书，要重‘散’，‘散’则逸趣多，散者，绝非狂野；也要忌‘整’，整则规矩，易入呆滞，呆滞近俗。”
　　
　　看到这里，我忽然想到语言文学中的整句与散句，整句自然是那些结构整齐的对偶、骈句、排比之类，反之则为散句。书法不是那些端正、对称、平行、均匀也是“整”吗？而那些左右结构的错落、文字的欹斜、线条的开合，点画的偏移，不正是散吗？散则对比多，变化多，逸趣多。窦蒙在《述马赋语例字格》中说：“纵任无方曰逸。”
　　
　　李刚田在《正入与变出——沙曼翁先生的篆刻艺术》记载：：“有一次先生在讲学时曾对我们说，他尝问林散之：您作书妙在何处？林答道：能提得起笔而已！先生应声接言：我也能提得起笔！这其中虽不无先生的自信与自负，也道出对林散之‘能提得起笔’一语的心领神会。所谓‘能提得起笔’，即得一‘虚’字，虚则灵，灵生动，动则有无限生机。虚灵二字为林、沙两位先生共同追求的境界，可谓英雄所见略同。”
　　
　　看来，艺术重要的是要有自己，不是吗？要有自己的目光，自己的思考，自己的笔法。
　　
　　还有些定论，只适宜于某种风格。风格是一张张不同的书法面孔，是一副副不同的书法表情，我们有时可以用一个词来概括，比如飘逸、犷野、冲和、姿媚等等，有时又不知怎么用言辞表达。但书法如人，有些书法适宜远观，有些又适宜近赏，还有些远近都美，项穆在《书法雅言·知识》中说:“姑以鉴书之法，诏后贤焉:大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飘若神仙，魁梧如尊贵矣。及其人门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。追其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离，此即真手真眼，意气相投也。”大多姿媚的书法，适宜近赏；一些犷野的书法，又适宜远观；而项穆所言则真正是神品，远近都那么美。但某书家老是一个观点，能走近细细玩味观赏的才是好书法，是不是就有些偏颇了呢？大家都有这样的经验，有些书法作品细看是没问题，但远看却实在不美，那么倘若我们需要在一座山上雕刻一幅巨作，你那样的书法还行吗？你那样的书法，看来最好出现之地就是手卷一类了。
　　
　　我们还有这样的小知识，一幅画有长宽，是二维艺术品；当有了第三个方向的是雕塑，就是三维艺术品了；而舞蹈之类，因为运动关系而和时间结合在一起，就是四维艺术了。书法本是二维艺术品，但因为书法之“势”的运动感，书法的空间感和时间感就融为一体了。因此好的书法，会在我们的心理上形成四维艺术。书法的第三维怎么来？也就是书法的立体感怎么来，一般认为中锋用笔、五色用墨则可达到书法的立体感。第四维怎么来？那就必须有“势”，而“势”既然是书法空间感与时间感的结合，那么不同的线条、不同的结体、不同的方向等空间因素会给人以不同的运动感或势感，不同的时速等时间感也会影响运动感或势感，比如洪水的奔流会和一般江河一样吗？但有书家总是说书法应该笔笔有来历，那些有狂野之势的书作，确实有时像肆虐的洪水，难道就不该存在吗？其实，狂野也是一种风格！类似的说法有犷野、疏野、野逸等。
　　
　　有先入为主的书家，一是观念老化守旧，二是艺术视野过于狭窄，三是艺术度量太狭小。四是没有艺术自信，五是没有批判精神。当然，真正错的、真正丑的，我们还是要抛弃的。
　　
　　2015.11.14写于陕北榆林（文化散文）