【导读】在这种文化背景下，骂名人已成为一种普遍的社会意识，而大众媒体则不断地以种种传播方式，肯定和强化着这种背后骂人的不良意识。学界和公众联手把名作家视为万众仇视的文化靶子，对作家发泄嫉妒、愤怒和敌意，充其量无非是出于一种仇富心态...   
    人们还记得，在文学界臭骂名作家已成为一种时髦行为，作家要有雅量，因身为著名作家而忍气吞声，便是公众眼中的崇高形象，如果作家暴跳如雷反击一句什么，就不能算是一个人民的好作家。这个时代是崇尚可以骂任何一个具有创新思维和探索精神的人，贾平凹写了一部揭露社会阴暗面的《废都》，公众只骂作家不骂丧失公德的社会，骂嫖客不骂妓女；余秋雨辞官当一介平民，自觉地实践将高雅文化在公众普及，也骂他行踪暖昧，丧失作家的文学尊严，文化领域顿时硝烟弥漫；莫言和余华等“旧先锋”作家，在后现代性语境中的书写嬗变，叙述话语向民间立场的自觉转型，作品主题隐含的荒诞性，引起学界的普遍怀疑，公众更是谩骂不绝，但骂来骂去，无非是隔靴搔痒。其实，在文学逐渐被娱乐新闻和网络文化取代的今日，作家们的生存问题和书写转向，已经成为最基本的现实问题。
   
    在这种文化背景下，骂名人已成为一种普遍的社会意识，而大众媒体则不断地以种种传播方式，肯定和强化着这种背后骂人的不良意识。学界和公众联手把名作家视为万众仇视的文化靶子，对作家发泄嫉妒、愤怒和敌意，充其量无非是出于一种仇富心态，一种自娱自乐，一种自我糟蹋。陈晓明认为作家为版税写作是丧失文学立场的根本，他认为一些先锋作家功成名就之后，除了对批评表示蔑视外，已经毫无锐气可言。尽管他们获得可观的市场效应，但那不能说明什么问题。平庸地为出版写作的故事，当然不费吹灰之力就获得喝彩，也会使人有平步青云的错觉，因为有足够的版税为自信打气。他的这段话出于给女作家海男的《男人传》写的序，一方面有无限抬举也存在不少创作问题的海男，界定她的文化身份，给她冠以“语言魔女”的美名，另一方面贬低“旧先锋”作家的转场写作，希望整个社会都不能容忍为版税写作，只有容忍不同方式的友情吹捧，才能使人人都充分自由地表达自己的思想。面对这样独断的批评，作家们认为容忍就是一种心灵品质，一种高风亮节，一种人格力量，一种处世哲学，容忍比什么都重要。
   
    所谓的荒诞，就这样在现实中诞生了，某些人在指责他人的荒诞行为时，自己身上的荒诞属性不由得流露出来了。陈晓明当然以为自己有资格说这话，而作家为版税写作有什么错？陈晓明随便作个学术报告捞几千块钱，就不能宽容作家为版税写作，在人们心中培植起这样的意识：学者和批评家永远是精神贵族，而作家永远是他们的批评对象。作家挣点稿费，为的是要吃饭，要养家糊口。热衷于把作家当公众谩骂的文化靶子，仅从这一点分析，也可看出中国人常常以骂人为快的，自己谋不了财，暗中想害谋了财的人的命，害不了他人的命，也恨不得骂得狗血喷头。这种骂人的发骚心理、发酷姿态和作贼游戏，使人们丧失了对作品的审美判断，丧失了对自身真实的生存境遇的认识。就以莫言的《生死疲劳》和余华的《兄弟》为例，原本是有着十分沉重的人性故事，原本是特殊历史背景下的人生悲剧，他们却用一种对陈腐的东西加以嘲弄的反讽手段，以偷看女人屁股和人死后变成猪狗驴，来揭露这个世界的荒诞性、混乱性和无意义，但他们嘲弄得不够大胆，或“反风格”和“反文学”的艺术手段不够成熟，确实给评论界带来了遗憾，给读者带来了失望。然而，有必要表征的是，在这个价值转换的过渡期，作为过渡中的“旧先锋”作家们的内部产生了严重分化，充满书写焦虑与言说矛盾，他们面对另外一群拒绝伪崇高和伪道德，寻求多无元价值观的“晚生代”作家们，不得不随时改变创作路数，重新梳理“旧先锋”创作理念，消解文学的崇高性和严肃性，不得不从严肃文学转型到反讽消费社会的价值形态。
   
    余华的失败，在于他没有当好特殊类型的骗子，在于他运用戏拟这一创作手段的不成功，在于他对荒诞现实的反讽还不够大胆，因而陷入模仿美国“黑色幽默”形式的谬误。他试图借生活的根本的荒诞性，设计一系列“偷看女人屁股”这样荒谬可笑的事件，暗示他的创新与突破，但他忽视了中国人没有美国人的那种幽默感，因此理性的创作手段，替代了具有反讽意味的漫无边际的思考。对余华的严重失败，几乎穷尽了友情吹捧的谢有顺说：“余华的小说失败了，还有他的散文。”面对余华小说形式的穷途末路，才智的枯竭状态，李敬泽却讽刺性地说“太简单了”。在某种程度上，余华在《活着》中滑稽地模仿消洛霍夫的《一个人的遭遇》的全文，以改头换面的卡尔维若式的形式，把前苏联的短篇小说，拓展为中国的长篇小说，而在他的《细雨中呼唤》中，则详尽模仿普鲁斯特的意识流，这一切表明余华不是天才的小说家，也说明个人经验是并不连续的，经验不容人赋予以精确的定义。在同一个层面上，滑稽模仿和戏拟讽刺，在莫言的《生死疲劳》中已无所谓什么创新了，在小说逐渐被娱乐新闻取代的今日，他竭力想成为荒诞美学的领路先锋，以词汇的曲解，无意义的民间双关语，粗鲁语言的反复使用，陈词滥调的夸张和比喻，蓄意张冠李戴和驴眼看世界的荒诞情节，作为标新立异的反讽标志。这是一部糟糕的长篇小说，对其《红高梁家族》式的成就大肆糟蹋破坏，显露出日暮途穷的颓败形象。这两个作家无疑是毫无创见地步外国后现代主义作家后尘，屡写屡败，遭遇惨烈的不祥后果。《兄弟》“屁股性质”的娱情，远不如《废都》的色情著述，反倒以自我作践而洋相百出，显得确乎江郎才尽。而《生死疲劳》的夸张性的戏拟与反讽，与余华有一脉相承的创作意图与心理结构，纯属作为一种赶时髦的文化消费，绞尽脑汁打造出来的消费产品。他们试图显著地扩大具有独创性的文学积累，通过对历史和“文革”的戏拟、贬低和嘲讽，进而戏拟、贬低和嘲讽人类的荒诞属性，运用“民间叙述”的传统与风格，又反对传统的形式与风格，竭力通过一种反风格再现世界的荒诞。但中国人对生活中的荒诞性，并无丝毫个人体悟，往往持以司空见惯的心态，而对文学作品里的荒诞情节，可以说是带着歧视的眼光，众口同声谩骂作家是文化流氓。就文学本身而言，这种戏拟以践踏伪崇高与伪尊严为代价，让大众感知生存活动中的表层的荒诞，从而获得娱乐大众的效果。然而，莫言和余华在小说中所追求的荒诞美学，以及反逻辑和反秩序的心灵姿态，一直被大多数评论家唾弃，毫不留情地排斥，但从荒诞美学角度来分析，一般读者还没有确立对荒诞趣味的欣赏转型，他们不会像小说家那样认为，生活的现实是复杂多样的，不容任何规则强加于生活。除非出之于嘲弄，任何使那些复杂多样的意义条理化的企图，必然导致对于现实的歪曲。
   
    用希利斯·米勒的话来说，作家都是特殊类型的骗子，而骗子最不愿意做的事是，不敢直接发出呼吁，以谋求权力话语和公众的信任，因为那样做会使骗子的把戏败露。作为骗子的作家，必须选择不同的航线，凭借自己的叙述智慧，对词句操作的暗中进行的虚构程序，使文本成为一个虚拟的整体，诱导读者相信虚构的小说与现实生活没有两样，并对骗子的虚构产生信任。对作为骗子的作家而言，怀着这一生都笔耕不辍的自大心理，可能会滋养出虚假的情感，创造出虚假的荣誉，虚假的爱和恨，虚假的崇拜对象。作家通过文学，也许可能传授出文字背后的邪恶，而不是现实社会的美德，但是通过文学，同样也可以孜孜不倦传授出真正的荣誉，真正的爱，真正的信仰，真正的人性。因此，传播这样的真理范围最大的人，就是最伟大的精神导师。在一般的行为意义上，作家当然首先希望自己的作品，能用道德善良来感动读者的心灵，让读者同情弱者，怜悯弱势群体，感动于作家极丰富的人性描写，至少让读者陶醉。但作家还希望自己的文化身份被公众认同，使公众把作家视为高尚的人，给予无限制的崇拜。当作家才思枯竭，无法适应后现代性语境，在因陋就简的书写中，显示出一副标新立异的无可奈何时，公众就立刻意识到上当受骗了。而这时，迫于读者、出版社和评论界所期待的压力，作家也往往自以为是，明明屈从了消费主义的写作，还在公众眼前装神弄鬼，狂妄自大地投入另一种“欺骗行为”。由此可见，前几年莫言的压力并不意味着隐退，而是意味着潜心研究“欺骗策略”，这是被后现代性语境逼迫的。因此，作为“旧先锋”作家的莫言和余华，在探索反传统手法的方式时，小说中的戏拟无奈地倾向于无聊化、游戏化、娱乐化和草根化，不像李洱的《花腔》和东西的《后悔录》，在创作上具有荒诞本质的内省，对价值和荒诞的可能性的一种冷嘲。其实，小说不是整理现实的一种方式，作家选取生活这一非艺术性的事物时，赋予其文学形态、书写形式与和谐性，即将作品表现的是一个荒诞世界里的非和谐性。在李洱和东西的小说作品里，也含有一种井然有序的结构，呈现出的是与现实一样的事物的荒诞性，或者至少不像莫言和余华对现实所持的戏拟概念。其实，李洱进行《花腔》的写作时，也用戏拟与滑稽模仿的反省，给当代小说界提供了新的一种审美经验：不要以为文学能概括与整理人类生活。
   
    谁都不敢说文学有尊严，昔日的莫言和余华，一直被称为当代中国文学“旧先锋”的旗帜，那种用文学的表面形式，包装起来的尊严清晰得可怕，傲慢得令人不敢正视，甚至让一些不知道作家是特殊类型骗子的普通读者，望一眼都肃然起敬。时过境迁，在“晚生代”、“美女作家”和“身体写作”浪潮的冲击下，一些骗子的文学游戏，在光天化日之下暴露无遗，昔日的文学尊严成了破坏的旗。莫言和余华没有想到，李洱和东西在文学界闹腾了几年后，竟然在莫言和余华愁容满面的时候，炸弹一样摧毁了他们的文学尊严。李洱的《花腔》，明确了文学审美研究的多元性，社会组织中存在的荒诞性，是与现实生境和民族习性有联系的，也有异常荒诞的历史渊源的。他试图告诉人们，小说欣赏并不是一种固有的禀性趣味,而是一种极端自由的文化解码行为。《花腔》要求解码者不要模仿中国传统文人，先得把尊严视为一个刚刚释放的囚犯，天生缺乏洞察人类社会的认知能力，面对人类历史的复杂性和荒诞性，人们感到那样力不从心，只能慢慢掌握编码的秘密才行。《花腔》与主流美学是背道而驰的，用一种特殊的反讽叙述方式与文本结构，否定了这世上无量数的人，仍然跪在文学棺材面前，渴望坚固日暮途穷的文学尊严，甚至给那些控制着知识话语权，拥有高等文化身份的人，制造了一个求解难题。李洱把先锋小说推向了另一个高度，营造了当代文学史惯性中不同作家对“先锋”的争夺局面，他提供的荒诞美学，比任何中国作家都更需要在反面否定中获取确立性。荒诞美学首先就是一种反讽,一种对人类历史荒谬性的嘲弄，一种出自肺腑的不能容忍所引起的厌恶本身。在东西的《后悔录》中，每个人的荒诞属性，都觉得只有不断后悔才是自然的，适合生存游戏，于是便将人类不自然和邪恶乖张的荒诞属性，把人性的暴力冲突，置于不同生活遇境的后悔中，仍然找不到自身最坚固的尊严，只好用后悔来护卫自己的存在了。如果这种荒诞美学让习惯于即成审美研究模式的学者和读者，感觉到空前愤怒的话，那么，这就是一场值得鼓励的审美革命，是自由感知的书写已经开始了。只要排除固有偏见和道德训诲的批评观点，怀着实践精神的人文态度，认真对待文学本身，就可以看到文学审美领域，已经进入了一个不断流进变化的内在过程。
   
    李洱和东西区别于莫言和余华，具有开端性和革命性的审美精神，他们不想凭借荒诞美学来犯贱，不像余华那样用表面化的先锋姿态发骚，也不像莫言那样用民间话语来扮酷。他们的写作是生命中自然流通的艺术感觉，是对人类造作受活的荒诞属性，秘密而全新的感知能力的自由表露。《花腔》和《后悔录》的成功与存在，以及其荒诞美学已经作为一种新的文学标志，分别渗透在后来的模仿者。
   
    反观莫言的《生死疲劳》，余华的《兄弟》，再进行更进一步审美判断的话，不难发现他们以“戏拟历史”的思维方式，想对传统审美经验进行新的反讽，他们怀着反逻辑的心态，对人类生存活动的各种因果关系，试图进行革命性的否定，使历史混乱上升到合乎社会事实的程度。遗憾的是，这两个狂妄自大的“旧先锋”作家，已经挫败于李洱和东西的笔下，李洱的《花腔》令人信服地证明：人是一群孤独社会机构中驯服的成员，正在逐渐变得荒诞。东西的《后悔录》告诉人们，人在一个分裂的荒诞世界里，人性中的荒诞因素和技术使人沦为工具与机器，因而面临丧失自我。这些理论的语码符号，好像都支持一些作家产生这样的观念，人类生活的世界是一个没有意义的世界。李洱勇于戳破历史与人性的种种罪与恶，敢于揭穿政治游戏的弱点缺陷，并以此确立了自己的文化身份。东西是写荒诞的高手，他的小说与荒诞美学，是在后现代性语境中产生的一种新逻辑，在作家们在一种无意义的世界里陷入了困境，不论是书写者和批评者，还是文学和哲学都不能解释人类的这种境况的想法时，东西的《后悔录》对这种观念已有新的求解。然而，对《花腔》和《后悔录》提示的荒诞美学，只有个别批评家进行过短期的跟踪研究，而文学之外的众多领域得到确征，乃属前所未有。
   
    对东西的《后悔录》、李洱的《花腔》、莫言的《生死疲劳》、余华的《兄弟》等作品，普通的读者虽然不深谙这些哲学和技术的问题，但也并非不懂得这个时代是一个苦恼的时代。人们几乎每天都在电视上看到那些影视明星、学术明星如何大把的挣钱，贪官如何讲着“三个代表”在腐败，而后现代性娱情涉及文化、历史和文学领域，意味着极端的处境，激烈的竞争，这使人想到战争和革命，实验和灾难，神示与怀疑主义，想到必须要反叛，想到幻想的解脱和虚无。当弗洛伊德的泛性论术语，成为大学生们挂在嘴皮上的时髦用语的时候，当贾平凹的《废都》以其极端反叛的消费主义情绪，嘲弄那些跪在理想主义的文学棺材前，集体高唱最后的英雄挽歌的时候，当学者们同声谩骂贾平凹内心灰暗，是一个道貌岸然的“文化流氓”，认为他给人老实木讷的假象，实则内心闷骚花哨，是不折不扣的文化害虫的时候，中国当代作家选择荒诞美学的创作主题，就已经暂露头角了。
   
    中国知识分子最清高，理想最沉重，同时又厌倦作家们的消极写作和消费观，企图控制作家们日渐变得轻浮，变得时尚化，写书挣的钱越来越多，但他们又不甘于精神堕落，坐在孤独的书房里，仍然维护着学术和文学的尊严。在后现代性语境中，他们在不同的价值观、道德标准和文化层面中，选择着新的受活之道。他们在坚守自己的学术立场，审美经验发生转换的同时，对特殊类型的骗子们，应该学会宽容，引导公众树立科学的价值观和信仰，放弃无处不骂作家的嫉妒心理，学会重新解读有创新意味的文学作品。如果文学真有尊严的话，就把原本具有荒诞意味的文学尊严，还给最有探索精神的作家吧。

【责任编辑：男人树】