[编者按]：罗兰的文章是代表了一个时代的文化。此篇文章分析透彻，对罗兰文章的剖析很独到。细致描述了罗兰文章写作的风格和写作的特点。一篇好的评论是经过深刻的思索出来的。

　　在一堆作家的文集里，选择罗兰的短篇来读完全是基于对另一个作家罗曼·罗兰的远望。说是远望只是觉得自己并没怎么读过他的作品，那部成就了他诺贝尔文学奖的长篇巨著《约翰·克里斯朵夫》还没读完，它搁在我的床头，闲下来许久了。我象所有这个时代的人们一样，浮燥的迟迟不能让自己安静下来，像孩堤时代那样，抱着一本大部头的小说，可以重复的看上几遍。不可能，所谓的名人名作太多了，没有足够的耐力，没有足够的吸引力，更加没有足够的时间，在小小的时间的夹缝中偷袭似的阅读，你究竟有多大的胆量，去碰那些大部头。倒是罗兰的这些短篇无意中吸引了我。
　　
　　罗兰绝对是离现实及近的一个作家，即便小说的框架可以构建，情节可以虚拟，人物可以塑造，但是她所塑造的人物竟是那么真实可信。
　　
　　文字来源于生活，她的笔为日常生活灌注了太多的热情，这热情当然不仅指赞美，它还赋予了生活一种土陶制品一样的伤感，一种内在的悠雅的美质。在人们生活的角落里，土陶器皿的存在是慰藉苦难心灵的最朴绌的东西。它被贮满清香的酒，贮满杂粮，贮满人类最真实的情感。它没有精细瓷器的光泽，没有精细瓷器上的青花粉蝶；只有古老、安静、粗糙和内敛。罗兰在有意无意之中借用了陶罐的精神，并构筑了最底层人物的生活背景。
　　
　　读罢罗兰的作品，总会有种温润的物质渗透身体的每个部分，那便是她留给这个炎夏的一丝清凉。
　　
　　《冬暖》主人公是两个最底层的人物，四十多岁的老吴“像一棵老树，叶子少，树杆粗，一副摇撼不动的丑样子”即便穿上新皮鞋也不大对劲，因为他惯穿木拖板；而女孩儿阿端“像一朵鸡冠花，里外透红”。并长的一副扁扁的鼻子，厚厚的嘴唇。读到这里就会让人想到车站傍那个把鲜花店越开越像收破烂的黑脸堂的老板和他肥腰突唇的老板娘。
　　
　　罗兰的笔并不摇曳多姿，也及少浓墨重彩奢华的色调。
　　
　　她惯用淡淡的水墨，在灰暗中留一些空白，悄然的停顿，似是想让你稍稍闭一闭眼睛，休息那么几秒。
　　
　　她喜欢写对话，而少有场景的搭布。她的对话简单，频率快，却精彩纷呈，哲思不断。
　　
　　她对这些小人物的心灵给于明亮和欢畅的节拍。阿端因为老吴常常义务帮舅妈干零活而主动帮照老吴洗衣做饭，老吴由此有了“这孩子，心肠太好，不知将来嫁给谁，嫁给谁谁有福。”的感念。但对于自己在梦的边上，怀里有一个胖胖的女人憨直地在他怀里笑，又想到是阿端，觉得自己不该胡思乱想，他说自己“喝醉了！”并说自己“有点乱七八糟！”。
　　
　　其实阿端对老吴是有好感的。只是老吴总不愿往那一层上想，想到了那一层，就有了罪恶感，觉得自己乱七八糟，喝醉了。
　　
　　10月底阿端回去割稻子去了。
　　
　　可这一去竟嫁了人。
　　
　　他们再相见时，老吴已经离开了那个违章建筑，又被人借放高利贷之名骗走了所有的血汗钱，使他尝遍人世凄凉。最后只混得在一个骑楼下卖面，他时时觉得“人活着真没意思！”而“人间又不缺少我一个卖面的。”此时，他瘦骨磷峋的，紫膛脸变成了青灰脸，胡子长的像张飞。
　　
　　就是这样一个时时觉得“人间不缺少你这么一个人的！”老吴，却仍旧舍不得往那碗没滋味的面里放点味精。
　　
　　此时阿端的出现，增加了故事的趣味性，虽说这趣味是因为一个残忍的结果换来的，那便是阿端丈夫的死。老吴正活在没滋没味的生活里，人间也不缺少他一个的时候，阿端的出现无疑给老吴这个瑟瑟的冬天增添了一层暖意，并带来了生活的喜色。
　　
　　罗兰并不刻意造境，她总是舒缓地向你讲述着，像老吴舒缓的思维：“地球慢慢地转，往有太阳的那一个方向转，转得很慢，很稳，很稳，一点动静都没有，离天亮还有两个钟头。”这种波澜不惊的讲述在他的其他篇章里同样被反复运用。在你对人世正无限失望之时，却往往看到了一个正“往有太阳的那个方向转”的结局。
　　
　　她的《孩子、母鸡、冬日》向人们讲述了一个时时挨老板娘打、被老板娘用开水烫、用火钳烧却又时时面带微笑的孩子，在一辆公共汽车上发生的故事。时间是旧历腊月二十九，老板娘买了香纸、蜡烛、肉，让小孩抱着老母鸡去拜神。公共汽车窄小的空间，拥挤的人群，摇摆不定的动荡，都给人一种局促不安和紧张的情绪。这也是人们迫于生活的压力而时时感受到的情绪。而恶老板娘正是世间恶的形象代表，她恶狠狠地对待小孩，却要向神表示她的善，表现她有一副慈悲心肠，以掩盖她的恶。
　　
　　小孩一路上除了笑着应对老板娘恶狠狠的喝斥，更多的是与母鸡的交谈，和母鸡亲妮。他觉得母鸡是可爱的妈妈，是自己的母亲。他多么需要母亲温软的身体给他遮挡风雨呀，但是他的母亲找了个有钱的男人走了。他被人送给了老板娘。
　　
　　他在汽车拥挤的车厢里和母鸡的对话，正是在小小的心灵里对老板娘这一恶俗人物的反抗，
　　
　　他向着太阳笑，向着怀里的母鸡笑，向着自己的伤痕笑，这笑带着轻蔑，带着不诮。而这笑谁说不是对无情世道的嘲笑，谁说不是讥笑和讪笑。
　　
　　故事以母鸡从敞开的汽车门逃走，和小孩跳下车追逃母鸡结束。他们在这一场景中的人群里消失，就会在另一个场景中的人们的视线里出现。他们或许从一种恶里逃到另一种恶里去，也或许从一种恶中逃向善良的怀抱。
　　
　　谁来证明善恶的因果关系。
　　
　　我以为罗兰是喜欢运用对白写作的作家。在《风外杏林香》里她通篇整版运用对白，写一对多年后相遇的曾经的恋人，除了借助挂在医院长廊上的一幅笔墨“风外杏林香”进行渲染描述，极少节外生枝，让其他成分介入。
　　
　　她操纵下的爱情，隐忍、含蓄、克制。虽然“他”希望在那幅“风外杏林香”的想像中找到一些答案，但“她”却是把手握紧，让捏皱了的名片掉在地上，决断地做出“我不会去看他的！”决定。在这种古老的中国式的情感道德观和人性的理念中行走，你觉得安静，平和，宽慰。觉得生活其实需要人的自我警醒，自我约束和控制。谁能掌控了自己的情感理智，谁就能自如地面对眼前的一切。不是吗？东方文明国度对待情感的态度，决不应随心所欲，朝秦暮楚。那种歇斯底呖的情感描述，也只是臆症病患者癫狂发作时的梦幻呓语。
　　
　　她写作的场景很小，小到只有医院走廊的一角、公共汽车的车厢、或者一间卧室、一张茶桌，故事情节即在此展开。她的故事又总是跨越着强大的时空，二十年或者三十年。在寥寥数千言的一段故事中，她把这些时空留下来，注满了想像。如《风外杏林香》和《夕阳》。
　　
　　而她又总让人物的情感贴近现实，把握着生活。如雅珍与文泉（《恋爱的结果》），老吴与阿端（《暖冬》）。阿珍看到女友蕙珊嫁人后从碰不得的“玻璃人”变成无所不能的“钢筋水泥”的家庭主妇，她是不肯答应文泉的求婚的，虽然她那么爱文泉，当文泉三次求婚变的无果，选择远走高飞之际，阿珍在那一刻忽然改变心态，她决定跟随文泉一起走，哪怕自己也变成“钢筋水泥”的家庭主妇。在《暖冬》里，四十多岁像棵老树一样的老吴，面对心好而乖丑的阿端，不是也觉得她嫁给谁谁有福吗，但是他从不敢想到自己能娶了阿端，到是老吴后来放贷被骗走钱财，开起了街头的面摊；阿端嫁人后男人摔死，一个人带着四个月大的孩子生活无着之际，他们才在饱经苦难之后走到了一起。两种婚姻都有自己的独到之处，前者给人意外之喜，后者则更让人为之慨叹。
　　
　　写到罗兰笔下的爱情，就不能不说到《叶沄》，其貌不扬自卑怯懦的叶沄，在音乐上有着超乎别人的天赋，阴差阳错地没能和自己心仪的莫洪涛结婚，却在莫洪涛的婚礼上为他们弹奏《婚礼进行曲》。也正是这次演奏让莫洪涛发现了叶沄的音乐才能，继尔发现了叶沄对自己的一片痴情。然而一切都晚了。尽管爱的力量很强大，而“发乎情，止乎理”的古老训戒更为强大。叶沄和莫洪涛最终也没有走到一起。到是音乐，这个让他们共同追求的美丽神奇的虚幻的梵音，成就了他们真挚的友谊。
　　
　　这样的情感描述，总会让人存着一份感伤和凄美的赞叹。虽然感伤和凄美这两个词被现世的写作者们操作的太疲倦了，但也不仿障我用它们为罗兰笔下的具有中国式传统德性的男女主人公们那含蓄，内敛，隐忍的情感操纵方式击节叫好。
　　
　　陶器是最平时的器皿，它承载着最真实的生活，易碎，易于被忽视。而罗兰的短篇往往有欲被摔裂而在某个角度又被成功挽救的妙处。当你觉得为主人公感到无望时，他们又一次不期而遇了，他们在恶下成功脱逃，他们从大悲伤大不幸中慨然走出，或者他们被认可，于是可怕的现实被扭转了。
　　
　　这就是罗兰短篇的可读之处，也是这个迷乱丛生的社会需要耐下心性，慢慢反醒和沉思的地方——毕竟我们的文明推崇内敛而丰满的内心。
　　
　　——正如那个藏得下一湖山水的陶罐。

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