[诗歌杂谈-1]
　　
　　今天是星期天，有一大堆衣裳等着我洗，但我决定暂时不理它们，只用凉水泡着，任它们在脚盆里边鼓泡泡边埋怨，因为，我想谈谈诗——有此兴致是很难得的。
　　
　　我对诗的兴趣，起初是由祖父引发的。童年时，常见他老人家斜靠在屋角的床头边，手里拿一本书，嘴里哼歌一般抑扬顿挫地读诗。当时我不懂，只觉得那模样和那声音都非常好笑，同是又有些好奇。童年的好奇心往往是求知的动力。到我读小学二年级，认得上千字了，祖父就交给我一项任务，每天抄一首诗：或唐诗或鲁迅诗或毛泽东诗，不等。老人兴致高时，会逐字逐句地讲解给我听，以加深我对诗歌的理解力。这时候，我就开始“写诗”了，不到十岁，但写的尽是些“红彤彤”的拙劣的儿歌。十五岁在农村，读了一本托翁的长子写的《托尔斯泰回忆录》，书中说托翁不大喜欢诗，除了普希金和费特的诗。托翁认为，用格律韵脚分行排列的形式写东西，是一种自我束缚。当时我有同感，并曾写信对北京的姐姐讲过。一九七三年暮春，姐姐南下探亲，带来一本《普希金文集》，令十七岁的我欣喜若狂。因为当时在农村，读到普希金的那些为流放者写的或写流放生活的诗，心灵里自致而然地产生了强烈的共鸣。这样，我对诗的看法又为之“改宗”，“摇身一变”成了新诗的爱好者。也开始写新诗了。其实，此前我也读过裴多菲、惠特曼和莱蒙托夫等人的诗集，只是他们未能使我感受到那么强烈的震动。这也许与年龄的增长和处境的改变有关。父亲在世时，与我闲谈中，提到他爱读元代散曲。我亦步亦趋，也读了一些，印象很好。至今我仍认为王实甫的《西厢记》是真正能和莎士比亚的剧作比美的中国戏剧作品。以后读的诗就比较宽了，能得到的都读。连年不断，抄诗逾千。下放时我的外号叫“和尚”，一是夏天我爱剃光头图凉快，跟庙里的光头和尚相似，二是我常在劳余时间里自个儿躲在工棚角落中苦诵新旧诗，“像和尚念经”。人虽嘲之，我却自得其乐。
　　
　　对于写诗，我也颇下功夫。因为水土不服，我在农村常流鼻血，有时，尽管血如泉涌------真的------还是“一手捂鼻一手握笔”地写。不要错过了灵感——我当时是这么想的。也有时，为了个别字不如意，我会呆坐几个钟头，冥思苦索以求顺心。从小也爱诗的哥哥就笑过我，说我是“苦吟派”、“孟郊一流”。但我天性愚钝顽劣，又兼才疏学浅，终是不成器。诗写得浅平，少有佳作。唯有对诗的质感方面，因为读得不算少，一般都能很快地判明优劣。任何存心贬低或有意拔高的评论，都蒙不了我。学诗多年，最大的收获不过尔尔。
　　
　　对于中外诗人或诗歌，古今评价各各不一。或由于民族意识的强弱，或由于阶级意识的局限，或由于文化素养的差异，或由于欣赏习惯的不同，多半是“各取所需”。
　　
　　我是中国佬，对于中国的诗歌，天然的要感兴趣一些。说先秦以前的，我偏爱《诗经》，不那么欣赏《离骚》，原因似乎是《诗经》的生活气息特别浓而《离骚》的个性色彩又太浓，加之我觉得，《离骚》的确有点像是"离开楚王，不得重用的牢骚"。所以，虽然屈原的才气大，但诗中的封建思想总让我不敢恭维。当然，我无意苛求二千多年前的屈原。汉诗和明清之际的诗，我一视同仁，其中不乏上品，但毕竟不如盛唐。晋朝出了个陶潜，开田园诗之风气，为隐逸派的代表，把对当时社会的强烈不满转换成对自然风光的歌吟，清高脱俗，远离尘嚣，影响了不少诗人才子。唐诗雄视千古，李杜超群拔萃，他们的诗一如孔孟老庄，已浸入了中华民族的精神骨髓。此外，我对王维的印象比对所谓“唐代第三大诗人”白居易的印象要好，因为白居易有时有意装得忧国忧民，下笔不诚，而王维的气质就潇洒得多，如“山翠拂人衣”。南唐李后主有亡国之痛，又善用白描手法，笔下余哀，令人一唱三叹，唏嘘不禁。宋代苏轼、辛弃疾、陆游、李清照，前后辉映，熠熠生光。四位都是才情并茂，流传下来的诗词，大都感人至深。我读陆游的《诉衷情·当年万里觅封侯》，就曾为之泪下如雨。元人马致远、王实甫、关汉卿的散曲，可谓异彩纷呈，虽不如宋词雅——就像宋词不如唐诗雅——也算得一代风流了。
　　
　　外国诗人中，普希金的诗典雅明快，富有人情味。莱蒙托夫的诗沉郁奇丽，令人深思。泰戈尔有一片赤子之心，人格超凡，他的小诗写得高人一等。庞德的心胸博大透视人间，读他的诗，有振聋发聩的感觉，使人耳目一新。再就是歌德，他那种十分真挚的乐观的人道主义精神，在《浮士德》中表现得力透纸背。另如波德莱尔，诗写得极有感染力；和人们常常抬得太高的作为诗人的郭沫若比起来，前者是“阎王”，后者不过是“小鬼”。
　　
　　还有一些诗人是我所喜爱的，像里尔克、阿赫玛托娃、蒙塔莱和中国当代诗人北岛等.....哦，肚皮咕咕叫了，需要填充一下，先写到这里吧。
　　
　　1986年3月16日
　　
　　[诗歌杂谈-2]
　　
　　去年春天写了一篇东西，专门谈了我学诗的经历和对中外诸诗人的印象。今天又是星期天，睡了个大懒觉。醒来，忽然想到再谈谈诗。有点像《克雷洛夫寓言》中的杰米扬吧？我笑着问了问自己。
　　
　　写诗的人没有不想写出好诗的，这是常情，但也有事与愿违的例子。像满清的乾隆皇帝，写了足有一万首诗（有人说他写了十万首），论数量，很可能是“世界冠军”，而知之者却寥若晨星。当了六十多年皇帝，仍无助于他的诗名，究其原因，不外乎他从来就没写出过好诗。光是泛泛而写，不刻意求新，写得再多也无益。这方面，这位自封为"十全老人"的老头倒是大家的一个“参照系”。
　　
　　写好诗，几千年来，一直没有一个固定的“窍门”。依我想，真正的好诗，必定是有所突破------这个突破也就是创新吧。创新，似乎也有前提。往往有这种情况，你写了一首自认为独特的诗或想出了一个新鲜别致的比喻，正在春风得意时，却突然发现别人早写了，甚至比你写得更好，想得更奇，这时，你“怒发冲冠”也无用。所以，创新的前提，就是要尽可能地熟悉前人的作品，以避免“落套”。
　　
　　诗的创新，大约要数立意、意象和意境的创新最为重要。所谓立意，即整首诗的总体构思。写诗立意，如做人立志，起着提纲挈领的作用。清人王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”这个观点值得重视。万事开头难，意立得正、立得新，为通篇奠定了基础，就等于走上了成功之路。意象呢，指的是具有可感性的物质形象。譬如花，可用来比喻人，叫“花容月貌”；比喻心，叫“心花怒放”；比喻波涛，叫“浪花翻卷”。但要比得“前无古人”，却常常得绞尽脑汁。一般来说，没有意象的诗，难免给人以“落空”的感觉。用情感去充实意象，用富有情感的意象入诗，去打动读者，这样的诗，就艺术性而言，显然比缺乏意象的诗要高明一些。至于意境，简单地说，就是回味余地。苏子美读《史记》读得拍案叫好，林黛玉读《牡丹亭》读得“余香满口”，我们看《讽刺与幽默》看得由衷一笑，都是因为领悟了其中的意境所致。没有回味余地的诗，也就谈不上意境;好的意境，必定是独创性和普遍性兼而有之。而要创造好的意境或新的意境，比起创造新奇的意象来，难度又更大一些。像王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”可谓每一句有每一句的意境，通篇又有通篇的意境，小意境与大意境相互渗透，浑然一体，真正是“天成”之作了。也许还要补充一点，所谓意境就是辐射性，犹如灯泡，十五瓦的灯泡可以照亮一间厨房，一千瓦的灯泡呢，就可以照亮一整座大厅。意境如何，也就是辐射性如何，或者照明度如何吧。
　　
　　诗贵创新，这句话都老得满脸打皱了，但也的确经受住了时间的考验。以上所谈的创新，重在内容。此外，诗的形式的创新或“改朝换代”，与诗的内容的创新也一直是相辅相成的。
　　
　　以中国为例：东周以前，四言诗为主，汉人爱写五言，隋末以后，七言逐渐成为正统。唐代格律诗的兴盛，可说是中国古代诗歌正式成熟的标志。然而既有成熟，则不免衰老。于是宋人写“长短句”——词。元人连写词也不耐烦，就写“散曲儿”。到了现代人手里，写诗早已不拘一格，随意得多：方块式的，楼梯式的，宝塔式的，长城式的，头小尾大的或“头重脚轻”的；一个字一首的，三言两语一首的，连蹦带跳上百字一句或一首的，横着写不过瘾，直着写斜着写倒着写的。似八仙过海，各显神通，叫人眼花缭乱。归结起来，现代人禁锢少了，眼界开阔了，思想行动都更自由了。再要求现代人“按谱填词”，照规定的格式格调写诗，简直是赶鸡子下河。
　　
　　但是，凡事总有个限度。瞎子画夜景——管它咧，写诗却不行，因为诗毕竟是有特征的。像月光如水，风声如唱，鸟语花香，碧波荡漾，这些东西，虽然是有诗意，却并不等同于诗的特征。诗的特征拣最关键的讲，就是要有音乐性。平仄也好，对仗也好，押韵也好，无非是围绕着音乐性做文章。如果诵读起来是拗里叭叽的玩意，那只能叫"甲骨文"，与诗神缪斯毫无关系。为了突出音乐性，增强节奏感，便于诵读和记忆，于是分行排列。严格地说，“散文诗”是不存在的，那是个形容词，是对写得比较优雅的散文的一种褒奖。诗必须有音乐性，还应当分行排列，离开了这两点，诗也就不成其为诗。由此而论，诗就是富有音乐性的和分行排列的文字。中国古代诗人谢朓说：“好诗圆美流转如弹丸"。美国现代诗人麦克利许说诗应该“像球形的水果”。就我的理解，二位都指的是诗没有丝毫“梗塞”或“卡壳”的现象，诵读起来如行云流水，思量起来也“无懈可击”。另外，在不妨害表现或表达的前提下，在注重音乐性的基础上，诗也可以来一点“建筑美”或“立体感”。像炒菜加点自己喜欢的佐料，又有何不可。但若是死钻牛角尖，非“立体派”不当，非“立体诗”不写，作茧自缚，那也是自讨苦吃。总之，正如前人所言，形式是衣裳。衣裳不能不穿，也不能穿得不得体，二者同等重要。又如果有人发明了某种诗歌的“新款式”，并能为大众所接受而且乐于欣赏，那自然是“阿弥佗佛，善哉善哉！”
　　
　　接下来的问题就是表现手法了，表现手法介于形式和内容之间。在中国古代诗歌中，常用的表现手法有三种：赋、比、兴。赋，就是直截了当或就事论事；比，就是借此喻彼或相互对比；兴，就是由此及彼或借题发挥。除了这三种表现手法，另有白描、夸张、美化、丑化、以小见大、众星捧月、异想天开、齐头并进等，还有当下西方比较流行的意识流、黑色幽默、自由联想、通感混用、时间心理化以及思想感官化等等。如此繁多的表现手法，要作详尽解释，不是一篇短文所能解决的问题。在此仅举一例：本世纪六十年代初，美国诗人金斯堡写了一首长诗：《嚎叫》。从内容上讲，《嚎叫》反映了现代人中“垮掉的一代”对现代文明失望至极的心声。从形式上讲——在某种意义上，形式即表现手法的“成形”或客观化——《嚎叫》的那种表面上的杂乱无章和不规则，却非常逼真地突出了作者内心世界的痛苦几至癫狂的情感和由这种情感所支配所挥发的想象力。法国哲人和作家萨特说过：“最美丽的杂乱无章正是艺术的效果，那仍然是秩序。”《嚎叫》大概不是“最美丽”的典范，但它也是一种突破，虽然有“走极端”的意味。谈到具体的表现手法，因为《嚎叫》的容量之大，已包括了现在时兴的一大半。我举这个例子就是要强调一点，表现手法本身毫无神秘可言。儿童最幼稚的绘画，我们也可以从中找出一个表现手法来。所谓表现手法的产生，几乎完全有赖于诗人或作者在当时当地的特殊感受。艰深一些的表现手法，则是特殊感受加经验加想象力的结合。
　　
　　写到这里，让我来打个比方：诗人要表现的事物之核心是面粉，感受又或真情是水，使面粉成为面团，想象力等于酵粑，使面团发酵，而表现手法，就是掌握火候的功夫，蒸熟了为好。这蒸熟了的东西就是诗。我深信万物都有诗意——不必为面粉发愁，只看我们怎么挖掘和利用。难得的是真情和想象力。真情和想象力是诗的灵魂，甚至也可能是一切艺术的灵魂。
　　
　　最后来谈谈灵感。明人黄子肃说：“大凡写诗先须立意”。这话本来不错，可是，灵感来了，你那存心立下的意，倒显得“俗”了，你会把已经立好的意抛到九霄云外，只顺从灵感的引导，信笔而挥，写下的东西，倒叫人喜出望外。这种经历，恐怕很多人都有。灵感之来，似乎是脑神经的“放电”，有如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，又像是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。我想，“水满则溢”，灵感即平时积累的知识的溢出，但它往往也需要另一个因素的促成，即勤于思考。博学多思的人，其灵感出现的频率一定会比一般人要高一些。
　　
　　因为兴之所致，又因为想试着对自己在诗艺方面的探索作一小结，于是拾人牙慧兼纸上谈兵地扯了这些。暂且打住吧。
　　
　　1987年2月10日
　　
　　[诗歌杂谈-3]
　　
　　上次写了篇谈诗的杂文，当时，我已打算还写一篇，谈我印象中的好诗。今天上班后回来，不多不少，正“十三点”-------诗人不都是"十三点"吗？难得闲暇，此其时也。
　　
　　关于诗的类别，多得叫人五谷不分，繁不胜举。但为了便于议论，我还得再分一下：洋洋万言的，姑且统称为“史诗”；三百字以内的，可称为“短诗”；此外的“中间地带”，都不妨归于“长诗”的范围。这种分类绝不科学，在此应予说明。
　　
　　史诗中我读过的不多。记得荷马的两部作品，是杨宪益先生翻译的。杨先生大约适于译文而非译诗，翻译的荷马史诗太一般，少有佳句，除了从中多少了解一点那个时代的风土人情，谈不上有大的收获。古罗马诗人贺拉斯说：“荷马也有打瞌睡的时候。”读杨先生翻译的荷马作品，只觉得真像是“打瞌睡”时写下的。虽然怪不得荷马，但自此以后，《奥德赛》和《伊利亚特》，我再也懒读得。但丁的《神曲》，我读的时候不过十五岁，诗本来就深奥，用典多自西方的人文历史，再加上又是用文言翻译的，我慕名而读却莫名其妙，连芝麻也没得一颗。多年之后再读[神曲]，才发现此人想象力超强，文字极有张力，真了不得！歌德的《浮士德》的哲理性强，论诗味似不如《唐璜》，但歌德的思想力度高于拜伦，因此揭示的问题更有普遍意义。这又是拜伦只能望其项背的。《伊斯兰的起义》是雪莱呕心沥血而成，却不能和《唐璜》比着读，前者差远了。雪莱的长处不在于写史诗，这一点，后人比他本人更清楚。《唐璜》的气势恢弘，诗趣横生，很多段落可独立成篇，本身即一首完美的小诗。而[荒原]的作者艾略特，竟然视[唐璜]为“中学生的习作”，不知凭什么？依我想，九泉之下的拜伦必不服气：你来试试！普希金的《叶普盖尼·奥涅金》，初读似觉比《唐璜》要美，只是这种美有些“轻佻”，与《浮士德》相比更加明显；像安格尔的《泉边浴女》和拉斐尔的《圣母》摆在一起，虽然各有千秋，但《泉边浴女》的精神内涵要欠缺一些。也许这个比喻并不恰当。《罗摩衍那》是古印度史诗，从艺术上看，不如荷马作品，比较粗糙，有很多章节失之肤浅，但历史性很强，也有一定的美感。对于现代人研究古代文明和文化，《罗摩衍那》还是具有某种“镜子”的功能的。
　　
　　长诗中，我特别偏爱普希金的《致大海》和布莱希特的《致后代人》，再就是庞德《休·赛尔温·莫伯利》。这三首诗，我都曾花了相当时间去背诵，现在读来仍有亲切之感。如果不是限于篇幅，我真想一一抄录于此。《致大海》是普希金在诗艺最成熟时期的代表作之一（他死于1836年，这首诗写于1835年）。他那酷爱自由的秉性和对生活的那种近乎天真的热爱之情，在这首诗中都有着再充分不过的展现。德国人布莱希特，主要是以他独到的戏剧理论而知名于世，但他的才华不限于此。《致后代人》一诗就写得别具一格而不同凡响，表现人在黑暗中的深重压抑感和对未来的善良愿望。至少为后代人认识希特勒纳粹专制的本质，提供了一份有力的控诉状。他生于1898年，和我祖父同庚，死于1956年，我刚好出生。我大概就是他与之诉说的“后代人”之一吧。《休·赛尔温·莫伯利》是典型的现代派作品，寓意深远而曲折，具有震撼人心的力量。庞德以痛苦而尖锐的笔调，无情地揭露了人性的弱点和历史的荒谬。我相信他这首诗的容量完全可以和卡夫卡的全部小说相比。相形之下，曾赢得诺贝尔文学家的《荒原》，却有些像是老学究的自言自语。当然，《荒原》是当代的“失乐园”，意义还是很深厚的。
　　
　　现在来谈短诗，这本是我写这封信的动因。
　　
　　在所有的短诗中，我最喜欢苏轼的《题庐山西林寺壁》。据说，苏轼写这首诗时，他的同代人，诗人兼书法家黄庭坚为他捧着砚盘；看到头两句，黄并不以为好，甚至显出嘲讽之意，到后两句写出时，黄却惊奇得落了砚盘。连连称绝，苏轼悠然一笑。全诗如次：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。二十八个字，前两句写景，后两句写情，情景交融，又别有新意。在这里，庐山成了“代号”，成了宇宙或者社会或者周边环境的缩影。试想人生有限而时间无穷，身处万事万物中，有什么是我们看得清明如水的呢？除非我们超脱一些，常以旁观者的身份，“此山”外的态度去观察世界，体味生活，分析自我。果能如此，则“不识庐山真面目”的感叹，总会少一些吧......新诗中，小说《牛虻》里的一首小诗给我印象最深：“不论我活着，或者是死掉，我都是一只快乐的飞虻。”初读这首小诗时是75年。十多年来，我在心底至少默诵了一百遍。诗很简单，表现了一种至死不屈的顽强。
　　
　　唐诗中我特别欣赏王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。可与这首诗“相映成趣”的是柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”前者冷清而潇洒，隐含达观与修养，后者冷清而桀傲，隐含气节与刚毅。细细品味[竹里馆]和[江雪]，就知道什么叫中国文人了。宋词中我仍然推崇苏轼，总觉得他的《水调歌头·中秋》写得最感人，使读者于咏叹之中得情忘形，“浩然与渣滓同科”。元曲中，张养浩的《山坡羊·潼关怀古》最值得铭记：“峰峦如聚，波涛如怒。山河万里潼关路。望西都，意踟踌。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！”作者透过历史的迷雾，看到了触目惊心的事实，慷慨生哀之余，下笔可谓一字千钧！
　　
　　俄国的普希金是使我对诗歌产生经久不息的兴趣的诗人。他的《假如生活欺骗了你》一诗，曾使我倾慕不已。这首诗没有“形象思维”，作者不过是在与我们谈心，如知己好友的临别赠言，毫无做作的成份，而包含的哲理却极深且富有人情味。诗本身的音节和谐，易于记诵，也让人产生亲近感。另外，我的现代派诗歌的启蒙老师是庞德。他的《在一个地铁车站》，我读了三遍，前后历时近一年。诗只两句，：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。读笫一遍时一晃而过，只觉得很晦涩;读第二遍时有点奇怪，想读懂又差水平，心里有些不服;读第三遍时，突然生出“灵感”（读诗也要灵感，这是现代派们早就感兴趣的），想到火车停靠站时常常排放蒸汽，莫非这就是湿漉漉的来历？再联想到火车地下通道的阴暗和火车本身的形状，对于“幽灵”与“黑色枝条”似乎也有了解释；至于用“花瓣”形容人的面孔在中国早有成例，像如花似玉、艳若桃花等等。如此这般地“恍然大悟”，进而欣佩起作者构思的诡奇来。
　　
　　诗的音乐性历来为诗家所重视，在我的印象中，普希金的《致娜泰霞》和法国诗人阿波里奈的《米拉波桥》的音乐性最强。这两首诗都是爱情诗，颇有名气的，不难找到。读这两首诗时，我自觉呼吸都比以前更均匀了，要找个比喻的话，可以用古希腊女诗人萨福的两句诗来形容：“林中的树叶发出萧萧，引人恬然入眠。”
　　
　　好诗需要好翻译，而且最好是由好的诗人去翻译。这一点认同者已越来越多。里尔克说：“诗是不能翻译的。”那意思是说一翻译难免“走样”或“跑调”，这是对的。但也不是不能翻译。坏翻译虽然可能点金成石，可是好翻译也可能点铁成金的。应该说，越是好作品越需要好翻译，像戈宝权翻译普希金的诗，郭沫若翻译萨福的诗，再如朱生豪翻译莎士比亚的诗剧，叶君健翻译安徒生的诗散文——童话，其成果斐然可观，就很值得作者本人感谢。此外，我还相信中国人翻译外国诗比外国人翻译中国诗要容易一些，这一方面是因为汉字复杂一些，另一方面也因为中国是在整个地逐渐“西化”而外国人则难得有几个“汉化”的。有时，我努力想象李杜苏辛们的作品到了外国翻译家笔下是个什么滋味，国外读者又是怎样“品尝”.....
　　
　　唉，中国文化的博大精深，中国诗歌的奥妙精华，真是“镜湖水如月，耶溪女如雪”啊！
　　1988年春日
　　
　　[诗歌杂谈-4]
　　
　　有感而发是写诗的前提。诗人首先是被他自己感动而写诗，因此，他的诗应当首先感动他自己。
　　诗人是他写下的诗的主人。但是，当他在写诗时，却是他正在写的这首诗的奴隶：他必须想方设法地把他的主人装扮得漂亮或潇洒。
　　诗人应当具备某种超脱的气质，至少在他写诗时要顾及诗的特点，要讲求艺术效果，而不应沉醉于引起创作冲动的情感氛围中而不能自拔。
　　淘金者淘了成吨的沙子，而得到的金子只能用克来计算，诗人亦如此。很多诗人，从小到老地写诗，最后真有价值的，往往只一二首，甚至一二行。
　　诗人应当少谈自己的诗，因为这是件吃力不讨好的事。如果你的诗写得不好，谈得唾沫横飞也是白搭;如果你的诗写得好，你谈了诗的本意又会使那些善于联想的人失望乃至生气。
　　诗人写诗不可能首首成功[李白也有信口开河的时候]但他应当要求自己至少能写出几首足以流传后世的诗连这个目标都未曾定下的人，还是去干点别的好。
　　
　　诗是真情实感达到饱和状态下的自然流露。好诗则是在此基础上，还具备某种暗示性或某种普遍性，即意境。
　　诗可以是披头散发的狂呼大叫，但最好是从容自如地浅唱低吟。
　　诗不靠押韵而具有音乐感，比靠押韵而具有音乐感更好。
　　好诗并不需要借助朗诵者来增光，只有朗诵者因好诗而增光的。一首诗如果用谈家常的语气去读诵它，仍能打动人心，这首诗就基本写成功了。
　　写诗需要创新，需要别出心裁，需要独树一帜。由此可见，诗就是对传统的挑战。但又不仅如此。所有的好诗都很难用另一种语言翻译得传神，包括古诗今译。由此可见，诗又是最传统化的，是传统中的传统。
　　真正的好诗大都有悲剧感，因为人生整个就是充满了悲剧意味的。莎士比亚若从未写出过四大悲剧，他的声名想必不会流传得这么久远且深广。
　　
　　写诗难，评诗也难，有时候，评诗比写诗更难。写诗可以只求辞能达意，评诗则不得不兼顾作者的身世和当时的心境以及诗的本意。
　　诗歌评论家和翻译家都是“为他人作嫁衣裳”。但若没有他们，许多优秀的东西将永远埋没。
　　“采菊东篱下，悠然见南山”，评诗者应有这份能耐：评诗即“采菊”同时又能“悠然见南山”，并给读者指出“南山”之所在。
　　好的诗评是一种再创作，深加工。
　　写诗的人不必是哲学家，但评诗的人得具备一些哲学知识才好。评诗者在思想上应比诗人稍胜一筹，在艺术上要比一般读者棋高一着，要不然，坏诗固然不值一评，好诗也会被评得掉价的。
　　清人评宋诗是''理胜于辞''。当代人写诗，大多是辞胜于情。
　　
　　1992年秋日