俳谐，是中国古典文学的传统特色之一。由于古人提倡“诗庄”的缘故，在唐代以后俳谐主要是体现在戏曲小说中。金末元初的元好问在《论诗三十首》中写道：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜。”这位诗人颇有点轻视戏曲小说，但这二句诗也从反面说明了中国古代的戏曲小说较之诗歌具有更多的俳谐色彩。俳谐，意思与滑稽相近，《史记索隐》引隋代姚察说：“滑稽，犹俳谐也。”明代王骥德《曲律》说：“俳谐之曲，东方滑稽之流也。”中国古代戏曲小说中的俳谐滑稽色彩，至《西游记》发展到登峰造极的地步。这主要表现在：前代的文学，只出现一些俳谐手法、俳谐情节，没有出现俳谐典型。元末明初的《水浒》《三国演义》虽然有些典型形象也带有俳谐色彩(如李逵、鲁智深、张飞)，但是，俳谐不是那些典型形象的主要特征，而是次要的因素。迨《西游记》出，中国文学史上才真正出现家喻户晓的俳谐或滑稽典型。
　　
　　车尔尼雪夫斯基曾说：“丑，这是滑稽的基础、本质。”(《论崇高与滑稽》)但是，中国古代文论所说的俳谐或滑稽，含义并不完全如此。《文心雕龙·谐隐》在解释“谐”时说：“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”又说：“是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。”“悦笑”，指出了俳谐滑稽特点之一是具有逗人笑乐的喜剧性效果；而“意归义正”，则又指出了俳谐滑稽的特点之二是寄托了庄严、正大的意义。这种寓庄于谐的滑稽，显然不是以丑为基础，而是以美为基础。我国现代一些美学家，将以丑为基础的滑稽称之为否定性滑稽，而将以美为基础的滑稽称之为肯定性滑稽，我们是赞成的。
　　
　　肯定性滑稽则是采用了美的内容、丑的外观。如《巴黎圣母院》中的敲钟人——卡西莫多，外貌的丑陋与美好的心灵矛盾着。又如我国京剧《徐九京升官记》中的徐九京，豫剧《七品芝麻官》中的唐成，以及《西游记》中的孙悟空、猪八戒都属于这一类，他们都是在滑稽可笑的外表下透露出人格中肯定的因素。生活中的滑稽表现形态是多种多样的，如赵本山的小品，用否定、肯定性来概括是囊括不了的。在很多情况下，否定性、肯定性,相互渗透、相互转化，于是在滑稽中也可能渗透着崇高，在喜剧中也会结合着悲剧的因素，这是因为生活本来就是丰富复杂、充满着矛盾的。滑稽作为美的一个范畴，毕竟有着共同的审美特征，这就是滑稽是指生活中这样一类事物，由于其本质与现象，内容与形式的尖锐矛盾不谐调，其存在形态和运动方式，出现了某种背离、乖谬、倒错等等的反常现象。
　　
　　滑稽是人类社会所特有的现象。自然界本身无所谓滑稽的，自然界中的动物也只有在它们动作、姿态等方面类似人类时才给人以滑稽感。无论是螳臂挡车，还是鸭子、企鹅摇摇摆摆的走路的姿态，孙悟空的猴相，猪八戒的好色、贪吃、嗜睡等，他们之所以显得可笑，因为能让人联想到人的某些行为举止。正如车尔尼所指出的那样，“在无机界和植物中，滑稽是没有存在余地的。严格说来动物也甚少是滑稽的。滑稽真正领域在人、在人类社会、在人类生活。”在社会生活中丑角往往力图扮演正剧的角色，以掩盖自己真正的本质，结果反而欲盖弥彰，自相矛盾，滑稽可笑。“四人帮”覆灭前的种种浊劣表演，就是一出生动的滑稽剧，反革命却偏偏要装成革命的样子，被历史唾弃的小丑却偏偏要打扮成时代的英雄，甚至被押上审判台还要摆出昔日的威风，其结果弄得被人嘲笑的可耻下场。
　　
　　《西游记》中的猪八戒，是一个非常成功的滑稽典型。上述两种滑稽，在他身上均有所体现。吴承恩在塑造这个形象时，继承了前代俳谐文学“嗤戏形貌”(《文心雕龙·谐隐》)的传统，但在这方面有很大的发展，那就是将人的特点、神魔的特点和猪的特点巧妙地结合。作品经常以嘲弄的笔墨描写八戒那像猪的丑陋的形貌，这种滑稽，可算是一种否定性的滑稽。但是，猪八戒还有另一种寓庄于谐的滑稽，即肯定性的滑稽。《西游记》继承了元杂剧和元末明初南戏的插科打诨的传统，它经常通过猪八戒的科诨进行社会讽刺，这方面，《西游记》也有新的发展。元杂剧和南戏中的科诨，是穿插的，有时和剧中人物性格并不完全一致。猪八戒的科诨，则与他的性格水乳交融。如第93回在布金禅寺，沙僧暗劝八戒吃饭“斯文”些。八戒就急得直叫：“‘斯文！’‘斯文！’‘肚里空空！’”这既是对明代那些缺乏真才实学的八股士子的讽刺，又紧扣了猪八戒贪吃、食量大的特点。
　　
　　《西游记》通过猪八戒的科诨表现的寓庄于谐，这是比较明显的，有的《西游记》研究论文已经涉及。在猪八戒身上还有另一种比较含蓄的寓庄于谐，《西游记》的研究者们尚未注意，这里着重说一说。
　　
　　《西游记》不仅以滑稽的笔墨描写了猪八戒贪吃、贪睡、好色、自私等丑陋性格，而且以俳谐的语言揭示了他这些性格缺点产生的社会根源。猪八戒作为人，他有种种人的正常生活欲望(吃饭、穿衣、睡觉、娶妻)，但是他被迫当了和尚，佛教的清规戒律，下层和尚受奴役的地位，使他的正常的生活欲望得不到满足。他为什么贪吃？他自己再三作过交代：“常言道：‘依着官法打杀，依着佛法饿杀。’”(第八回)“我从跟了师父这几日，长忍半肚饥”。(二十回)“常言道：‘斋僧不饱，不如活埋’哩。”(四十七回)这些话表明，他的贪吃，完全是“饿杀”的佛法逼出来的。他为什么贪睡？第37回写他半夜对唐僧发牢骚：“原说只做和尚，如今拿做奴才，日间挑包袱牵马，夜间提尿瓶务脚，这早晚不睡，又叫徒弟作甚？”这说明他的贪睡，是日夜劳累过度的奴仆处境造成的。他为什么好色？也有过辩白：“常言道：‘和尚是色中饿鬼。’那个不要如此？”(二十三回)这说明他的好色，也是佛教的禁欲主义造成的。他为什么自私？第76回写他解释存“四钱六分”私房的原因：“这是甚么私房！都是牙齿上刮下来的，我舍不得买来嘴吃，留了买匹布儿做件衣服”。这也说明他的自私，是“这呆子裤子也没得穿”的正常温饱要求得不到满足造成的。总之，作品通过猪八戒的自我解嘲，揭示了他的性格缺点是宗教的清规戒律和封建等级制度的畸形产物。因此，猪八戒的那些性格化了的俳谐言行，寄托了更深一层的严肃意义，即反宗教束缚和封建压迫的社会意义。还值得注意的是，猪八戒的这些牢骚，大多是引用的“常言”，这意味着，上述情况不是个别的偶然的现象，而是封建社会中常常出现的现象。由此可见，当代《西游记》研究中一种很有影响的论点，即认为猪八戒是“小私有者”的典型，是值得商榷的。这种提法太宽泛了，因为在私有制社会，除剥削者外，几乎所有人身自由的人(士农工商等)都是小私有者。我们认为，把猪八戒看成是封建社会失去人身自由、正常生活欲望得不到满足的那部分人(如下层和尚、奴仆)的典型，似乎更有说服力。
　　
　　《西游记》中的俳谐色彩，不仅集中表现在猪八戒形象上，而且也表现在其他形象上。
　　
　　有些《西游记》研究论文已提到孙悟空和猪八戒是两个对照或对比的形象，但这两个形象是什么样的对照或对比呢？这是目前《西游记》研究中尚未解决的问题。我们认为，孙悟空与猪八戒的对照，从美学观点来看，是崇高与滑稽的对照。
　　
　　美学中所讲的崇高，是一种庄严的美、刚劲的美、雄浑的美，与伟大、壮美的概念有着密切的联系。中外美学家对崇高有各种不同的解释。无论哪一种解释，均适合于孙悟空。如康德认为崇高是指数量上和力量上的巨大，车尔尼雪夫斯基认为“更大得多，更强得多——这就是崇高的显著特点”(《生活与美学》)。在我国先秦美学思想上，把崇高、壮美称之为“大”，如孔子用“大”来概括尧舜的功业，这“大”就是伟大、崇高的意思，他把美的形态分为美、大、圣、神四个等级。他指出：“充实之为美，充足而又光辉为大，大而化之为圣，圣而不可知之为神。”这四个等级逐一递升，但都属于美，以美为基础。他所说的“大”，一般指比美在程度上和范围上更为鲜明、广泛、强烈，是一种辉煌壮观的美，相当于西方所说的崇高美。中国古代文化中有“夸父逐日”、“精卫填海”这样的记载，在这些神话故事中，夸父、精卫的形象是崇高的，其所以崇高就在于他们的精神体现了人类征服和支配自然的伟大力量。而这种本质力量又是通过艰巨的、严峻的斗争表现出来的。在人类的社会斗争中，正义力量同邪恶势力的较量具有崇高的性质。历史上那些为人类进步事业，为广大人民利益赴汤蹈火而英勇献身的英雄，他们的精神世界是崇高的。当然这种崇高精神也是在艰巨、严峻的斗争中表现出来的。崇高存在于社会生活的各个领域，但并不是在任何对象上都存在崇高的性质。
　　
　　孙悟空的金箍棒、十万八千里的筋斗云、七十二种变化等神通，以及他成为“斗战胜佛”前的种种战绩，说明他无论在数量上和力量上较之天兵天将、妖魔鬼怪都更大得多、更强得多。孙悟空的这些作为正体现了人类斗争的正义性、严肃性、艰巨性以及人类坚韧不拔的巨大精神力量和伟大品格的现象，才是崇高的。美学范畴的崇高还包括道德范畴的崇高，包括高尚的思想和行为。孙悟空在八十一难中表现的征服自然、克服困难的精神和拯救百姓危难、义不顾身的品质，都是崇高的。朱光潜关于崇高感说：“对象以巨大的体积或雄伟的气魄向我们压来，我们首先感到的是势不可挡，因而惊惧，紧接着这种自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋，感到愉快。一个人多受崇高事物的鼓舞，可以消除鄙俗气，在人格上有所提高。”总的来说，崇高感是一种带有社会伦理意义的积极性的情感，它能够净化我们的灵魂，提高我们的精神境界，所以崇高有极高的审美价值。
　　
　　虽然孙悟空这个典型体现的主要审美属性是崇高，但是也体现了滑稽的审美属性，同时存在着滑稽与崇高，喜剧与悲剧的因素。他对自己的信仰无限忠诚，充满献身精神，使这一形象又带有悲剧色彩。孙悟空和猪八戒一样，都是人、神、动物三结合的产物，作品始终充分地把握了他是猴子变的动物的特点。如在天宫时偷吃王母的蟠桃，在佛祖手掌中“不庄尊”地撒尿；在车迟国与鹿力大仙“隔板猜枚”时，又将柜内桃子啃净，又在柜内撒溺(四十六回)。这样把严肃的场面与不严肃的行动搭配，也显得滑稽可笑。这些滑稽并没有流于庸俗，相反，前后一贯地表现了孙悟空野性不驯、蔑视封建权威的思想性格，所以这也是一种寓庄于谐。
　　
　　《西游记》在描写孙悟空的人、神特点时，也赋予一种俳谐色彩。如第42回写他为了征服红孩儿至南海向观世音求援，观音怕他将善财龙女与净瓶宝物骗去，要他“留些当头”。他说别无长物，只有头上箍儿是金的，“情愿将此为当”。观音说他“好自在”，不要金箍，要他脑后毫毛一根为当。他又舍不得拔，观音又骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍。”这段对话，既写出了悟空的幽默，又写出了观音的风趣。这些谐趣并不是毫无意义的玩笑，它既表现了孙悟空希望摆脱束缚、恢复自由的思想愿望，又对封建社会某些人的一毛不拔、善财难舍的现象进行了调侃。这些寓庄于谐的描写，在艺术上获得了空前的成功，正如鲁迅在《中国小说史略》中所说：这些“解颐之言”，既使“神魔皆有人情”，又寓寄了“玩世不恭之意”。
　　
　　“笑”是滑稽所能引起的最一般的心理反映，是滑稽感的最突出的一个审美特征。无论是肯定性的滑稽还是否定性的滑稽，都是以内容与形式，本质与现象的尖锐矛盾，严重的不谐调以及形式的虚假性引人发笑的。当然这种笑不是纯粹的心理反映，而是饱含着社会内容，特别是社会伦理内容的。被嘲笑的对象从来是不认为自己是可笑的。滑稽引起的笑，带有强烈的刺激性。作为滑稽笑，经常是拍案叫绝，惊喜交错，顿悟式的特点更为突出，娱乐性也更鲜明，并且更带有生理上的快感。
　　
　　历史上的玄奘取经故事本来是十分严肃并无俳谐意味的。后来随着宋元话本《大唐三藏取经诗话》中猴行者形象的出现，特别是随着元杂剧《西游记》中猪八戒形象的出现，民间艺术家开始赋予这个取经故事以俳谐色彩。但是由于诗话、杂剧作者对人、神魔、动物三者的关系把握得不好，这两部作品中的猴行者、猪八戒的形象是不成功的，俳谐的喜剧效果不显著，寓庄于谐的意义更不分明。我们拿长篇小说《西游记》与有关玄奘的历史资料、话本、杂剧对照，可以看出，孙悟空与猪八戒这一对崇高与滑稽的典型的创造，寓庄于谐的风格的形成，正体现了作者吴承恩的创作个性。《天启淮安府志》说吴承恩“善谐剧”，吴承恩在《禹鼎志序》中说他写神怪小说“亦微有鉴戒寓焉”。他本人的善诙谐戏谑的气质，加上他又有自觉的寓寄鉴戒的创作目的，“风格即人”，这样就形成了《西游记》寓庄于谐的风格。