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果然，在近笔根的位置是有些灰褐色的存在。 由这段时间的细腻观察中，我发现老人在色彩上的多样混合，甚至使用相对的“补色” 相加，并将植物与矿物色相融，正是他的画即使用色非常强，却色不流于俗艳，反而显得浑 厚蕴藉的原因。本来有火气的色彩、墨色和线条，在他的层层渲染和色墨调和的过程中变得 沉厚，而且隐隐地在那沉厚的背面，露出刚健的骨气，就像是此刻，在老师自己都不一定知 觉中，由于能保留笔上一部分先前的色彩，一方面，降下了绿色的明艳度，产生做为前景的 力量，一方面也使色彩变得更为丰富，并减少了不同彩色在过渡时的冲突。 70年多年的功力，加上老师早年在广州楚庭美术院的西画研究，和遍游世界名山大川 的经历，自然发展出他雄浑而多样的画风，与高妙的技法。这技法可以在老师不自觉中出 现，却是难以言传、无法全然道破的。 接下来画竹林后的人家：想必是个大户，有着深深的庭院和讲究的门墙，老人在盖着瓦 顶的墙壁上，加了些直的线条，又染了些淡赭墨，表现因年久而龟裂渍污的垩圣土墙面；门 亭之间的房瓦下，出细细地以淡墨晕出日影。传统国画对于透视及光影通常不很讲求，但是 在老人的作品中，不仅采取了“定点透视”，而且对于阴阳向背，都有周到的考虑；至于天 空，传统画家多半留白，老人则常以色墨渲染，营造出白云堂特有的气氛。 “对于墨线，或是先用淡墨勾，再以浓墨重复描一次；或是先用浓墨画，再以淡墨或色 彩重勾一回。”老人细细地勾染房舍：“我曾经和徐悲鸿特别讨论过这件事，一致认为这样 做，可以去除单独用浓墨画出线条的火气。” 与徐悲鸿共事，应该是老人在重庆中央大学任教的时期。徐担任系主任，同时间受聘的 还有张大千和傅抱石先生，四人闲来一起游山写生，切磋画艺，当时他们是否想到几个人都 将成为中国美术史上不朽的人物？同济的砥硕是重要的，或放各人画风中的灵动，许多都是 在那时引发，最令老师得意的，不仅在于他可以称得上这三人作品的权威鉴评者，更是三人 作品的最大收藏家，且有的都是难得一见的兴会淋漓之作和“私房画”。 “想当年，傅抱石的画，大家都说是乱抹，送人也不要，可是我收，他爱喝酒，画上常 铃印‘往往醉后’。我住在重庆郊外的一栋楼上，下面就是茶馆，常备美酒召他来饮，所以 收得不少好作品。有一次，一位漂亮的曼君小姐托我向傅抱石要画，傅先生画了一张，对方 嫌小，傅不过小姐，就重新画张大的，那张小画则成为我的收藏，真是了不得的好作品。张 大千送我的诗画，更是太多了，有一年同登峨嵋，他画的佛光，最是佳作。至于徐悲鸿的作 品，不但以前收，现在也不断地收。记得有一年他送了张‘三马图’给我，不知道怎么回 事，东卷西卷，居然被佣人混在报纸里堆到凉台上，所幸虽然风吹雨打，千寻万觅地找回来 时，倒还大致安好，水渍，洗五也就掉了。 老人就凭着他过人的鉴赏力，成为富甲一方的大收藏家，许多作品，别人不敢判定的， 被他挑中之后，立刻身价百倍，他当年在广州东山的寓所是以卖三张古画的钱购置的，据说 现在的白云堂也是如此。而且他不但藏画，也藏磁器、玉器、印石。譬如现在题完字之后， 拿出来的印章，就个个温润。 老人盖章，并不像一般画家，在画下垫个薄本子或几张纸，而是以一大块刻图章的红澄 色橡皮代用，不硬不软，倒正是称手。至于印泥，他也不用什么西泠潜泉或荣宾斋的出品， 而是叶公超先生在世时监制的龙井印泥，朱色间也带有洋红的色调。老人将印章从套盒里取 出来，轻轻地拓匀印泥，扶正橡皮，在题字的左方铃下“黄君壁印”和“君翁”两方，他的 名章如果用在字侧，通常总会压住一些字的笔划。接着又用一方较大的做为压角，这张画的 右下方是溪流，悠悠远去，转入最远处的竹林间，所以压角章必须铃在左侧上坡上，免得阻 碍了水的动势。 老师用印，绝不假手他人，但是每逢压角章，不知是不是坐的姿势影响，多半盖出来的 印文会略向右倾，有人甚至说可以用为鉴定的一部分参考，如果每方印都盖得太正，只怕会 是他人伪造。 这一次果然又向右倾，妙的是即或不正，却因那画面本就洒脱，好比黄宾虹的浓淡墨 书，与画风倒极配合。印文是“白云堂”，阴文略带些“崩”的风神趣味，我忍不住叫一 声： “好印耶！” “哼！”老人居然狠狠地哼了一声，把手上那温润的印石，向前作势一甩，像是要把它 摔掉似地。难道，难道我赞美错了吗？还是什么话说得不得体？ “甭提了！谈到这个图章，我就有气，若不是送这印的人，不要说今天住的房子，整条 巷子我都能买下来！”老人用力地把那方印石插回护套，没好气地丢进盒子：“民国26 年，因为抗战搬运不方便，我把3oo多张临古的画稿和苦心收藏的27件古画、画册，装成 赞 (散文编辑：江南风) |
